В истории русского романа Андрей Белый по праву занимает особое место. В его творчестве нашла воплощение новая романная поэтика, существенно отличающаяся от классической поэтики XIX века.
Русский классический роман формировался в условиях реализма. «Реализм XIX века – это система, чьей двигательной пружиной является человек, исторически, социально, биологически детерминированный. Эта система предполагает отказ от разделения действительности на сферы высокого и низкого; предполагает единство действительности и своего рода равноправие ее явлений, потенциальную возможность для каждого из них стать эстетической ценностью, материалом для возвышенного, трагического, лирического», – так охарактеризовала реализм XIX века Л. Я. Гинзбург [1, с. 100]. Роман XIX века является антропологическим, так как он утверждал с помощью системы антропоморфных персонажей высокий статус человека. В мире классического романа центром является человек, рассматриваемый как главный сюжетно-характерологический конструкт.
Господство классического романа с его последовательной апологией человека не могло продолжаться долго, так как художественная литература всегда развивается, меняются формы изображения действительности и человека. Немаловажное обстоятельство, побуждавшее писателей к обновлению романной формы, заключалось в том, что ресурсы антропологической поэтики оказались исчерпанными в творчестве Достоевского и Толстого. Вот почему «к концу XIX века становится явственной неудовлетворенность литературно-психологическими канонами, начинаются поиски какой-то еще неопределимой новой адекватности жизни. Появилось стремление уловить за привычной видимостью некую подлинную фактуру существования, скрытую постепенно отстоявшимися формами», – писала Л. Я. Гинзбург [1, с.118].
Кризис реалистического романа в начале ХХ века привел к тому, что это время «воспринималось критикой как безроманное время» [2, с.97]. «…безроманность» свидетельствовала не только о полном исчезновении или вырождении романа, а о том, что данный жанр перестал привлекать внимание крупнейших литераторов и был как бы вытеснен на периферию», – пишет К. Д. Муратова [2, с.97]. Другой причиной, приведшей к кризису антропологического романа XIX века, было то, что ушла прежняя эпоха, для которой была характерна относительная благополучность.
Русская художественная литература стремилась нарисовать онтологическую гармонию. «…никогда категория «эстетического идеала» не была ее «ценностным центром», таким центром для русской культуры – и религиозной, и светской ... всегда был духовный Абсолют, духовное средоточие Вселенной». Эта мысль К. Степаняна [3, с. 41] особенно удачно и точно характеризует русский антропологический роман второй половины XIX века. Но надвигалось время катастрофических общественных и исторических процессов. Изменяющееся качество бытия и человека определило модернизацию романа.
Именно в главном произведении Андрея Белого, в романе «Петербург», как было сказано выше, оформилась новая поэтика. В «Петербурге» существенно редуцированы антропологические характеристики персонажей, ни один из которых не обладает многосторонней осуществленностью (мировоззренческой, поведенческой, эмоциональной и др.). Андрей Белый стремится также сократить и другие характеристики своих литературных героев. В его произведении отсутствует биографическая история персонажей или воспроизводится ее минимальный объем. Характерологическая однозначность и однородность персонажей, среди которых нет положительных, существенно снижает возможность мировоззренческого или поведенческого конфликта между ними.
В романе редуцируется и визуальная определенность персонажей. Развернутые внешние характеристики, четкий скульптурный образ героев антропологического романа заменяются противоположными художественными приемами изображения литературных персонажей. В произведении Белого доминируют краткие зарисовки, объектом которых являются отдельные черты внешности героя. Акцентируются только определенные черты внешности персонажей, остальные не упоминаются. Даже основные персонажи не наделяются развернутой иконикой. Внешность второстепенных персонажей часто вообще не описывается, отмечается их примерный возраст, действие, совершаемое им в момент презентации. В качестве заместителей персонажей могут быть привлечены реплика, монолог, диалог или даже вещи.
В условиях художественной системы романа «Петербург», в котором редукция антропологической определенности персонажей является основополагающим подходом к изображению человека, особое значение приобретает последовательная онтологизация сферы действующих лиц. Они не локализованы в рамках своего редуцированного антропологического образа, который взаимосвязан с онтологически осмысленными элементами пространства и предметного мира и даже вбирает их в себя.
Характерным примером редукции антропологических характеристик персонажей стало их сравнение с пространственными образами. Происходит художественно значимое уподобление человека миру природы. Бывает и наоборот, когда образы природы и предметы персонифицируются, олицетворяются.
Оба случая ведут к редукции визуально-психологической сферы литературного героя. Зоологизация, основанная на прямом или косвенном уподоблении персонажа животным или птицам, также служит задаче вытеснения скульптурной явленности действующих лиц. Зоологизация часто имеет сатирическую направленность, посредством ее манифестируется распад антропологического образа человека, утрата им природной суверенности и высокого назначения. Зоологизация используется с целью заострить внимание на темных сторонах человеческой натуры. Андрей Белый использовал и другие приемы онтологизации персонажей, необходимой для вытеснения их антропоморфных признаков. Наиболее распространенный из них – метонимия, активно разрушающая целостный облик персонажей, которые, естественно, теряют при этом правдоподобную визуальность.
Эмансипация художественного пространства в романе Белого – одно из многих условий ослабления антропологического и усиления онтологического начала. В целом здесь художественное пространство суверенно и наделено большими правами, чем в классическом романе. Оно доминирует в структуре художественного образа. Образы внешнего мира активнее, чем в реалистическом романе, привлекаются для характерологии персонажей.
Отметим еще один существенный признак хронотопа (художественного пространства и художественного времени) в романе. Художественное пространство здесь тяготеет к символизации, в отличие от развернутых, реалистично изображенных фрагментов внешнего мира, что характерно для реалистической романистики. Подобная символизация необходима для того, чтобы манифестировать самостоятельность бытия, его семантическую самодостаточность.
В романе переосмыслению подверглось не только художественное пространство, но и художественное время. Личное время персонажей, включая основных, имеет редуцированный характер. Этот тип времени мало напоминает развернутое биографическое время первостепенных героев реалистического романа. Это статичное, застывшее время, которое характеризует включенность персонажей не столько в мир общественных связей и отношений, сколько в сферу бытия.
Активен в «Петербурге» такой тип художественного времени, как онейрическое время. Сны, видения, грезы образуют сферу «потаенного времени», которое является одной из форм разрушения объективного времени в этом романе. Кроме того, онейрическое время – форма пребывания персонажей в онтологическом потоке, форма исключения персонажа из реальной действительности и включения его в самые недра бытия.
В романе Белого наблюдается последовательный синтез настоящего и прошлого. Если в реалистическом романе существовала четкая граница между настоящим и прошлым, причем приоритет отдавался настоящему, которое рассматривалось как основная пора обретения персонажами многосторонней определенности, то онтологическая эстетика синтезирует прошлое и настоящее, причем прошлое интерпретируется как значительный этап в становлении персонажей.
Таким образом, в мире романа «Петербург» пространственные и временные образы обладают высоким художественно-смысловым статусом, усиливают онтологическое и ослабляют антропологическое начало.
Изменился и общий эмоциональный тон романа Белого, в котором преобладают две формы мировоззренческих эмоций (термин В. Е. Хализева): трагическое и комическое [4, с.68]. Писатель видел неблагополучие бытия (отсюда трагическое) и надежду на изменение этой онтологической ситуации (отсюда существование комического как жизнеутверждающего умонастроения). Но в целом в его романе все же имеет место повышенный порог тревожности, чего не было в реалистическом романе с его апологией человеческих сил и возможностей.
Сюжет романа «Петербург» ориентирован не хронологически, как в романе XIX века, где сюжет является формой развития прежде всего системы литературных персонажей. Здесь сюжет, наоборот, предельно концентрирован (сложившиеся герои, однозначная характерология, сокращенные или даже отсутствующие биографические истории) и акцентирован тематически, а не антропологически, так как на первый план выдвигаются онтологические образы, темы и мотивы. В романе Белого нет места положительной литературно-художественной антропологии с ее пафосом настойчивого утверждения высокого смысла человеческого существования.
Таким образом, антропологическое начало в романе «Петербург» гораздо менее выражено, чем в предыдущей традиции. Его художественному миру присущ онтоцентризм, что выражается в последовательной объективации образов бытия. Это произведение можно охарактеризовать как роман онтологического потока. Бытие, изображенное в нем, представляет поток, захлестывающий литературных персонажей, властно увлекающий их за собой. Эстетическая стратегия «Петербурга» заключается в системной художественно-смысловой актуализации категории онтологического и вытеснении на второй план системы персонажей с их существенно редуцированными антропологическими и антропоморфными характеристиками. С учетом вышесказанного можно утверждать, что произведение Белого является онтологическим романом, в котором основным персонажем является не антропоморфный персонаж, как это было в реалистическом романе, а онтологический образ, а именно город Петербург.

ЛИТЕРАТУРА:
1. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности// Вопросы литературы. – 1986. – № 2. – С. 98 – 138.
2. Муратова К. Д. Роман 1910-х годов. Семейные хроники// Судьбы русского реализма начала ХХ века/ Под ред. К.Д. Муратовой. – Л.: Наука, Ленингр. отд., 1972. – С. 97.
3. Степанян К. Постмодернизм – боль и забота наша// Вопросы литературы. – 1999. – № 5. – С. 41.
4. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – С. 68.